La Arquería del Palacio de Al-Ma'mum en Toledo, una obra singular dentro del arte Andalusí

El hallazgo, en la rehabilitación del convento de Santa Fe de Toledo por el Ministerio de Cultura, de varios fragmentos de una arquería, pieza única del arte andalusí, es la primera evidencia arqueológica de los palacios de al-Ma’mum, que actualmente se encuentra musealizada en el Centro de Arte Moderno y Contemporáneo de Castilla-La Mancha (CORPO) en la ciudad de Toledo

 

En el siglo XI, coincidiendo con la corte de al-Ma’mum (1043-1075), Tulaytula se convirtió en la capital cultural del occidente islámico sustituyendo a Qurtuba, antigua capital omeya. Las artes y las ciencias gozaron de un esplendor tal que su magnificencia fue alabada por contemporáneos y recordada durante siglos en las crónicas históricas.

Ciertamente, cuando el rey de la dinastía toledana de los Banu Di-l-Nun encargó a su jactancioso alarife la construcción y decoración de sus palacios sobre la antigua alcazaba de los gobernadores omeyas, reedificada por ‘Abd-al Rahmân III en el espacio que se conocería como al-Hizam, era consciente de que estaba escribiendo la historia de la que él pasaría a formar parte, concibiendo una ciudad donde se asentaba el esplendor y el bienestar, adornada por el mismo Dios, ceñida por el río de la Vía Láctea y en la que sus palacios eran estrellas, tal y como la describía el poeta y agrónomo musulmán `Isã ibn Wakîl.

Quizás el máximo exponente de su poder lo mostró en la construcción de un palacio cuya inauguración oficial hizo coincidir con la celebración de la fiesta de circuncisión de su nieto, el que sería su sucesor en el trono, el futuro rey Yahyà al-Qadir (1075-1085). A ella asistió el poeta toledano Ibn Yâbir quien en una carta informó al historiador cordobés lbn Hayyan de la magnificencia de estos banquetes.

Según el relato, publicado posteriormente Ibn Bassam, el alarife encargado de la dirección de las obras (“un hombre de gran habilidad en su profesión, pero a la vez la mayor de las criaturas en jactancia y la más extraordinaria en ambición y derroche”) quedó comprometido a acabar y revocar la obra antes de que se aproximase la fiesta, y así debió hacerlo, seguramente también con el convencimiento de estar dejando un legado para la posteridad.

Tras la conquista de la ciudad por Alfonso VI en el año 1085, el monarca tomó como propios los espacios del alcázar y palacios anexos, los cuales se irían disgregando con el tiempo al ser donados a diferentes órdenes militares y religiosas. Las grandes obras se iniciaron a partir de la batalla de las Navas de Tolosa. 

En el año 1210 Alfonso VIII cedió la parte occidental de los palacios a la Orden de Calatrava cuyos caballeros levantaron, entre los años 1253 y 1266, una iglesia con un ábside gótico-mudéjar y bajo la advocación de Santa Fe. A finales del siglo XV el edificio pasó a propiedad de la Orden de la Concepción Francisca concibiendo importantes reformas para convertir el jardín palacial y salones anexos en un claustro de estilo isabelino rodeado de salas, también de mayores proporciones. A los nueve años fueron sustituidas por las Comendadoras de Santiago quienes finalizaron el claustro y diseñaron las obras de mayor envergadura dada su permanencia en el lugar durante cuatro siglos. Las antiguas estancias andalusíes fueron transformadas y derribados aquellos elementos que no podían ser integrados en los nuevos recintos. Tras la desamortización fue adquirido por las religiosas ursulinas quienes lo destinaron a centro de enseñanza hasta su abandono en 1973.

Parece poco probable que aquellos albañiles que demolieron las primitivas edificaciones y generaron una nueva rasante preservando los escombros como material de relleno del antiguo patio de andenes para su nueva nivelación, tuvieran conciencia de estar también entrando en la historia. Sin embargo, este hecho ha permitido recuperar los restos de una arquería singular que daba acceso al salón septentrional del patio andalusí.

Los trabajos arqueológicos vinculados con la adecuación del exconvento de Santa Fe como ampliación del Museo de Santa Cruz sacaron a la luz espacios andalusíes de distinta función, adosados directamente sobre la muralla emiral y articulados alrededor de un patio rectangular dotado de aljibe con un jardín deprimido y un andén perimetral, de dimensiones inferiores al claustro actualmente existente.

En el ala oeste –hoy conocida como sala del Alfarje- junto a la muralla se constató un salón oblongo comunicado con alhanías cuadradas en los extremos, un cuarto de aseo, una sala con letrina (al-Bayt al-ma) y otra estancia contigua. A estas se anexaban otras salas paralelas de proporciones similares contiguas al patio. Por el sistema constructivo de sus paramentos, materiales arqueológicos recuperados, parámetros de distribución, y pruebas de termoluminiscencia realizadas, estos espacios se relacionan con el recinto palaciego del período de ’Abd al-Ramán III que pervivió hasta el siglo XI quedando integrado en el mítico alcázar taifa que evocan los textos de la época. Se ha reconocido la transformación o eliminación de salas, algunas para ampliar el patio y construir un andén perimetral con zócalo decorado con almagra reproduciendo paneles con lacería y nudos entrelazados.

Al sur junto a él se alza una pequeña edificación de planta octogonal al interior y cuadrada al exterior cubierta con una cúpula de nervios cruzados. Relacionada con un pequeño oratorio, su antigua apertura al patio y su posición en el eje central del mismo induce a pensar que fue concebida como qubba de recreo. Conocida posteriormente como Capilla de Belén fue cristianizada y utilizada como ámbito funerario.

Pero si hay un elemento del recinto regio que debe ser destacado es la arquería localizada en el subsuelo de la galería norte del claustro. Cuatro fueron los trozos recuperados y numerosos fragmentos de yesería pertenecientes al mismo conjunto iconográfico que se suman a otros muchos hallados en sondeos realizados en la panda oriental. Todo ello constituye un conjunto arquitectónico singular que destaca tanto por lo excepcional de su factura como por su repertorio iconográfico, diferente en cada uno de sus espacios: frentes e intradós.

Su estructura responde a una arquería trifora con vanos de herradura hechos de ladrillo macizo trabado con yeso. Sus caras se recubren con varias capas de mortero, una inferior de yeso grosero o basto que regulariza las juntas y tendeles de la fábrica, y otra superior de yeso más depurado y alisado generando un fino enlucido en el que el artista plasmó los motivos decorativos previamente concebidos y combinando dos técnicas: talla en relieve y pintura al temple. Las diferentes placas de yeso se sujetan con clavos. En la superficie se practicaron círculos incisos con compás exclusivamente en los espacios destinados a representaciones vegetales.

En contraposición, el perímetro de las figuras es siluetado, quizás con plantillas, con líneas rojas, hecho que también se observa en algunas hojas. El interior de la forma es triscado obteniendo una superficie rugosa de agarre sobre la que se coloca el aljez fresco para ser modelado o tallado hasta obtener los volúmenes de las representaciones deseadas. El relieve es plano ya que posteriormente se aplicó una capa pictórica con diferentes tipos de blancos, amarillos, rojos, un azul de ultramar (lapislázuli) y negro de carbón vegetal aglutinados con cola animal como un temple magro, siendo posteriormente dorados los bajorrelieves y las molduras con oro fino de gran pureza y, por último, resaltados con un detalle pictórico los detalles anatómicos de animales, personajes y los rasgos diferenciadores de las palmetas. Sin lugar a duda todo ello generó una obra de exquisita belleza, destello y suntuosidad.

En cuanto al repertorio decorativo toda la arquería se remata con una moldura semicircular y una estrecha banda pintada con perlas iráneas. La unión de arcadas se realza con una hoja trilobulada encastrada en vidrios. Sin embargo, cada lado muestra una imaginería diferente. En las caras exteriores la trama ornamental se articula a partir de un eje central definido por un conjunto de flores de loto de cinco pétalos emulando un tallo eje, un árbol de la vida o Hom, axis sobre el que convergen las mismas figuras en posición inversa generando así la simetría. Todo el panel se llena de flores de loto más o menos estilizadas simulando palmetas, pimientos y bellotas.

De acuerdo con su aparición, la cara norte es la que miraría hacia el interior de la sala y la cara sur la que haría frente al patio. Así, en la cara norte el ornato figurativo se puede interpretar como un bestiario ya que incluye esfinges, íbices alados, arpías, leones y águilas, compilación en la que fusionan representaciones de animales reales con fantásticos, estos últimos generalmente resaltados con nimbo y representados con cuerpo de perfil y cabeza androcéfala en perspectiva frontal. Estos animales fabulosos están pródigamente reproducidos en el arte islámico, aunque tienen su antecedente en períodos anteriores gozando de un valor simbólico-religioso.

En la cara sur el tema central es un ciclo completo de caza como símbolo del poder real. Se repiten los leones, pero destaca el ataque de un águila con alas explayadas portando en sus garras una gacela. También un jinete con halcón seguido de un ojeador acompañado de un lebrel, posiblemente un galgo. En el mundo andalusí son habituales las imágenes de caza con aves amaestradas en marfiles y tejidos fechados entre los siglos X y XIII, también cetreros ecuestres o a pie seguidos de ayudantes. El cetrero jinete fue muy utilizado durante el califato, retomado en el período taifa y almohade, y abandonado en época nazarí.

La técnica constructiva parte de una primera capa de enfoscado de yeso grosero o basto, que regulariza las juntas y tendeles de la fábrica, sobre la que se aplica una fina capa de enlucido más fino en la que se plasmaron las líneas de la composición decorativa mediante trazados de círculos incisos a compás y el posterior silueteado en rojo a punta de pincel de los contornos de las figuras que se superpondrían posteriormente.

Éstas, tras un previo triscado de la superficie, se aplicaron, con la ayuda de clavos como bajorrelieves modelados en yeso que fueron posteriormente biselados.

Sobre toda la superficie se aplicó una capa pictórica polícroma con diferentes tipos de blancos, amarillos, rojos, un azul de ultramar (lapislázuli) y negro de carbón vegetal aglutinados con cola animal como un temple magro, siendo posteriormente dorados los bajorrelieves y las molduras con oro fino de gran pureza y, por último, resaltados con un detalle pictórico los detalles anatómicos de animales, personajes y los rasgos diferenciadores de las palmetas.

En el intradós, la superficie se fracciona en hexágonos mediante estrechas cintas pintadas en azul con hiladas de rosetas sencillas en amarillo, cintas que concatenadas reproducen estrellas compuestas por hexágonos regulares y triángulos equiláteros en cada una de sus puntas, asegurándose las piezas con puntas de hierro forjado. Dentro de los hexagramas aparecen figuras insertadas entre los huecos dejados por trozos de vidrios colocados como una taracea; vidrios planos recortados y obtenidos en general a partir de discos circulares incoloros o con tonalidades verde azulado y violeta que podrían haber estado también decorados con motivos vegetales pintados en frío. Entre los motivos zoomorfos destacan leones, arpías, cabras, y águilas agarrando a una gacela, todos ellos en parejas afrontadas y diferentes en cada medallón, a excepción del pavo real que ocupa de forma individual los extremos.

En definitiva, nos encontramos ante una obra sin precedentes dentro del arte andalusí. Dotada de excelso lujo, destaca por su originalidad tanto en la técnica decorativa como en la iconografía representada. Vegetales, figuras y geometría se mimetizan generando una obra fastuosa y carente actualmente de paralelismos similares a pesar de que las estampas definidas se repiten incansablemente en las artes suntuarias, sobre todo en eboraria y tejidos, y su factura y técnica decorativa recuerda los edificios de Castell de Formós en Balaguer o al palacio de la Aljafería en Zaragoza, ambas obras taifas del siglo XI. También es singular el empleo de vidrios como elemento arquitectónico.

En la Península Ibérica se rastrea a partir de los siglos XII y XIII, si bien su uso ya se reconoce en el siglo XI dentro de las excavaciones arqueológicas de Sabra al-Mansuriya (Túnez) y el Fustat (Egipto). De igual modo, los esquemas decorativos utilizados están inspirados en la zona del Mashreq y en la cultura persa anterior, resaltando el arte sasánida que recoge el repertorio decorativo descrito. En este sentido, podríamos encajar esta arquería dentro de la ampliación del recinto palaciego de al-Ma`múm dado que fue un gran mecenas de las artes que supo crear en Toledo una corte de artistas y científicos de carácter internacional. Por otra parte, el desarrollo de una amplia red comercial de objetos lujosos importados desde Oriente le permitió la génesis de un nuevo lenguaje artístico y estético que supuso la ruptura con la tradición andalusí.